史上第一座雲霄飛車是殺人機器？ 乘客頻扭傷脖子

史上第一座雲霄飛車是殺人機器？　乘客頻扭傷脖子
正文網友評論
點評：這種東西誰要坐啊！
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國際中心／綜合報導

雲霄飛車是大型遊樂園裡不可或缺的設施，但19世紀末全球第一座雲霄飛車搭建起來時，它更像是一部將乘客推向死亡的殺人機器。根據記載，當時有一些勇敢的年輕人嘗試搭乘這個原地360度繞圈的飛車，卻在它緊急煞車時扭傷了脖子。


▼初代雲霄飛車看起來簡陋到不行。(圖／取自io9)



第一座雲霄飛車名為「搖擺鐵路」(The Flip-Flap Railway)，位於紐約康尼島的海獅公園(Sea Lion Park)裡；它高25英尺(約7.6公尺)，沒有太複雜的軌道路徑，只有一個圓圈。儘管不少乘客在搭乘後扭傷脖子、撞出瘀青，但後來相繼有不同的模仿版本出現。

「搖擺鐵路」最早於1895年推出，開發者比徹(Lina Beecher)在老家俄亥俄州做過測試後，才移至康尼島發展商業行為；雖然經過數次改良，1912年這類雲霄飛車仍然全面廢棄。

據了解，「搖擺鐵路」會產生極大重力加速度，瞬間可達12個g，有可能直接將乘客甩出去。歷史上沒有紀錄初代雲霄飛車是否有鬧出人命，不過就連20世紀的更新版本也曾發生過死亡事故，想必當時的設施不可能安全到哪去。

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巾帼

巾帼

巾帼，本是古代妇头上的头巾或装饰物，借以代表女性，源于《三国志》。当时诸葛亮多次向司马懿挑战，司马懿不予应战，诸葛亮便把妇女的头饰遗下，以此辱笑司马懿还不如一个女性。自古以来把妇女中的英雄豪杰称为“巾帼英雄”，故代指女性。
编辑摘要

巾帼

“巾帼”由来古时候的贵族妇女，常在举行祭把大典时戴一种用丝织品或发丝制成的头饰，这种头巾式的头饰叫巾帼，其上还装缀着一些金珠玉翠制成的珍贵首饰。巾帼的种类及颜色有多种，如用细长的马尾制作的叫“剪耄帼”；用黑中透红颜色制作的叫“绀缯帼”。因巾帼这类物品是古代妇女的高贵装饰，人们便称女中豪杰为“巾帼英雄”，后人又把“巾帼”作为妇女的尊称。释源：《三国志·魏志·明帝叡传》 裴松之注引《魏氏春秋》：“亮既屡遣使交书，又致巾帼妇人之饰，以怒宣王。”

巾帼 - 词语说解

汉墓出土头戴巾帼的哺乳妇女陶俑

说解：帼，妇女头发上的饰物。巾帼，妇女的头巾和头发上的装饰物。诸葛亮派人给司马魏送去巾帼，意谓司马懿如同妇人。后以“巾帼”为妇女的代称。
巾帼是古人使用的一种首饰，宽大似冠，高耸显眼，内衬金属丝套或用削薄的竹木片扎成各种新颖式样，外紧裹一层彩色长巾而成。这种冠饰，戴在头上，罩 住前额，围在发际，两侧垂带，结在项中，勒于后脑。既不是于发式，也不同于裹巾，而且可以随时取下（如脱帽），也可随时戴上（只需系紧侧带）。先秦时期， 男女都能戴帼，用作首饰。到了汉代，才成为妇女专用。《夜读拾得录（101）·千虑一失》一文中，提到诸葛亮送给司马懿一顶巾帼，就是讥讽司马懿像个女 人，不敢与蜀兵交战。司马懿当然受不了如此激将，但他并没有中诸葛亮的圈套。在汉代，宫廷贵族夫人戴帼，还算做一种礼仪。因而，巾帼遂成了妇女的代称。宋 代抗金女将梁红玉；近代民主革命家秋瑾，人赞她们是巾帼英雄、巾帼豪杰，意义就十分明白了。汉墓出土头戴巾帼的哺乳妇女陶俑
巾帼不易保存，后世早已弃用。长期以来，人们能知此词，却未曾见过实物形状。四川彭山崖墓发掘出土一件摄裳行走状的女俑，头上戴着如冠的首饰，罩在前额，勒于后脑，形象完整，这就是巾帼。另有汉墓出土的一件哺乳妇女，头戴巾帼，也很美观。

巾帼 - 中国古代第一巾帼英雄

如果是按照历史排应该是妇好， 商朝著名女将。名好，“妇”为亲属称谓。铜器铭文中又称“后母辛”。商王武丁之妻。出土的大量甲骨卜辞表明,在武丁对周边方国、部族的一系列战争中,妇好 多次受命代商王征集兵员，屡任军将征战沙场。曾统兵1.3万人攻羌方，俘获大批羌人,成为武丁时一次征战率兵最多的将领。参加并指挥对土方、巴方、夷方等 重大作战，著名将领沚、侯告等常在其麾下。对巴方作战中，率领沚布阵设伏，断巴方军退路，待武丁自东面击溃巴方军，将其驱入伏地，予以歼灭。是为中国战 争史上记载最早的伏击战。在“国之大事,在祀与戎”(《左传·成公十三年》)的商代，妇好还经常受命主持祭天、祭先祖、祭神泉等各类祭典，又任占卜之官， 为武丁统治集团的重要成员。曾率兵镇压奴隶反抗斗争。竭心尽力维护奴隶主阶级统治和特权，深受武丁宠幸，被封于外地，担负守土、从征的重任。

巾帼 - 巾帼不让须眉出自

花木兰

巾帼不让须眉源自乐府诗木兰从军记!
木兰从军
北魏末年，柔然、契丹等少数民族日渐强大，他们经常派兵侵扰中原地区，抢劫财物。北魏朝廷为了对付他们，常常大量征兵，加强北部边境的驻防。
木兰从军讲的是当时一位巾帼英雄的故事。木兰据说姓花，商丘(今河南商丘县南)人，从小跟着父亲读书写字，平日料理家务。她还喜欢骑马射箭，练得一 身好武艺。有一天，衙门里的差役送来了征兵的通知，要征木兰的父亲去当兵。但父亲年纪老迈，又怎能参军打仗呢？木兰没有哥哥，弟弟又太小，她不忍心让年老 的父亲去受苦，于是决定女扮男装，代父从军。木兰父母虽不舍得女儿出征，但又无他法，只好同意她去了。
木兰随着队伍，到了北方边境。她担心自己女扮男装的秘密被人发现，故此处处加倍小心。白天行军，木兰紧紧地跟上队伍，从不敢掉队。夜晚宿营，她从来 不敢脱衣服。作战的时候，她凭着一身好武艺，总是冲杀在前。从军十二年，木兰屡建奇功，同伴们对她十分敬佩，赞扬她是个勇敢的好男儿。
战争结束了，皇帝召见有功的将士，论功行赏。但木兰既不想做官，也不想要财物，她只希望得到一匹快马，好让她立刻回家。皇帝欣然答应，并派使者护送木兰回去。
木兰的父母听说木兰回来，非常欢喜，立刻赶到城外去迎接。弟弟在家里也杀猪宰羊，以慰劳为国立功的姐姐。木兰回家后，脱下战袍，换上女装，梳好头发，出来向护送她回家的同伴们道谢。同伴们见木兰原是女儿身，都万分惊奇，没想到共同战斗十二年的战友竟是一位漂亮的女子。
木兰代父从军的故事很快就传开了。后人更将此编成歌谣广泛流传。这些歌谣最后更成为一部长篇叙事诗〈木兰诗〉，巾帼不让须眉的说法并流传至今。

「亂彈」

一、淵源

　　「亂彈」名稱源自清朝中葉，朝廷將崑曲稱為「雅部」，而其他地方聲腔歸納為「花部」，且統稱為「亂彈」。大陸並無「北管」的劇種，臺灣早期亦無「北管」一詞。「北管」原本是為了和「南管」做對稱，而其中所謂「管」可能為「曲館」之意。民間稱呼演唱南音、南樂的曲館為「南館」，後來以訛傳訛，就變成「南管」，而「亂彈」也以「北管」稱之。

　　臺灣俗語：「吃肉吃三層，看戲看亂彈」，表示肉類以五花肉最為美味，而戲曲則以亂彈戲最好看。亂彈戲在臺灣由於宗教因素，曾經是最流行的劇種，無論節令廟會或婚喪喜慶，激烈喧騰的亂彈樂曲，成為臺灣歷史舞臺重要的音樂。


亂彈戲在室內劇場演出的情形
 

徽剧

徽剧
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徽剧是一种中国地方戏曲，起源于明代嘉靖年间，迄今已有三百多年历史。它形成于安徽徽州、池州、太平(今歙县、贵池、当涂)一带的“徽池雅调”，在安徽省境内（尤其是皖南，包括今属江西省的婺源县）流行起来。特色是把传入安徽的乱弹声腔与地方声腔及民间音乐结合起来。它为京剧、粤剧及南方的许多地方戏曲剧种提供一个重要的发展基础，其影响几乎遍及全国。

[编辑]历史沿革

明代中叶，皖南的徽州、池州是中国东南商贸文化的中心，当时著名的戏曲声腔譬如余姚腔、弋阳腔已在这一带流行。嘉靖年间，江西弋阳腔流传到安徽青阳、贵池一带，与当地民众喜爱的民间曲调相结合，创造了新腔，形成了具有当地地方特色的“青阳腔”。万历年间，这一带产生了“徽州腔”、“青阳腔”(亦称池州腔)、“太平腔”、“四平腔”等多种声腔。这些声腔兴起后，便风靡各地。后来，青阳腔又受到民间山歌小调和昆曲的影响，慢慢形成今天的徽剧。
明末清初，西秦腔等乱弹声腔流入安徽，受当地诸腔影响，逐渐衍变，形成了徽调主要唱腔之一的拨子。
拨子高亢激越、吹腔柔和，常在同一个剧目中配合使用，通称“吹拨”。由于它产生和流行在枞阳、石牌(今怀宁)、安庆一带，曾被称为“枞阳腔”、“石牌调”或“安庆梆子”。
吹腔(昆弋腔)为曲牌体受到滚调的影响，逐渐形成七字句或十字句一套板式的唱腔。
拨子又称“二凡”，为五声音阶，有时亦出现“变宫(si)”，但无“变徽(fa)”。唱时以枣木梆击节。后来受青阳腔等声腔的影响，发展了导板、十八板(回龙)、原板、流水、叠板、散板等各种板式，才演变成拨子。
二凡与拨子均擅长表现激越之情，在老徽戏剧本中，二凡和拨子可以通用。另外，拨子和吹腔可以结合使用，往往在一本戏中，唱腔采用吹腔与拨子两种腔调，抒情时唱吹腔，激昂处唱拨子;文戏部分唱吹腔，武戏部分唱拨子。这种互取其长的配合运用，渐渐发展、融合、衍变，于是产生了二簧腔。
二簧腔（二黄腔）的形成是由几种声腔融合而成。初时，吹腔用昆笛伴奏，因其四平腔、昆腔风味较浓，称之为“四昆腔”、“昆平腔”。这种腔调后受拨子影响，并改用唢呐伴奏，形成了“唢呐二簧”。当时的曲调结构和板式变化都还比较简单，吸收了拨子之后并加以演化成比较完整的二簧。二簧改用胡琴伴奏，唱腔更加流畅柔和。后又变出了反二簧。另外，还衍生了二簧平、老二簧、二簧、反二簧。
清朝乾隆年间，二簧腔就已盛行，于皖南、鄂东、赣东北相邻地区，二簧、西皮慢慢合流，并奠定了徽剧的基础。徽剧名艺人高朗亭、郝天寿等人，把徽剧带到扬州。当时扬州是花部的集中地，但很快被徽剧压倒。乾隆五十五年(1790年)，高朗亭又把徽剧带到了北京。后来进京的还有四庆徽、五庆徽、四喜、春台、和春、三和等徽班。其中，以三庆、四喜、春台、和春四班最为有名，人称“四大徽班”。[1]徽剧在北京后便兴盛起来，直到嘉庆、道光年间，发展成以唱西皮、二簧为主的京剧。自此，徽班的影响遍及全国南北各省。在川剧、湘剧、赣剧、闽剧、粤剧、滇剧、黔剧、婺剧、淮剧等剧种中，都可以找到徽戏的影子。
清代末叶，京剧兴起后，艺人纷纷改学京剧，徽剧却日益衰落。到了20世纪40年代，已濒于消亡。中华人民共和国成立后，组织了安徽省徽剧团，徽剧老艺人培养年轻演员，挖掘及整理剧目。60年代，徽剧在北京重生，《水淹七军》、《淤泥河》等剧都获得好评。二十世纪八十年代，徽剧在婺源仍然很受欢迎。每逢新年过节，各地抢著请剧团去演出。
[编辑]艺术特色

徽剧的剧目很多，根据记载有一千四百零四个，曲牌800多首，其中文场曲牌也有210多首，但因年代较久，多为手抄本，不少已经失传。[2]重新发掘后，徽剧著名剧目有《七擒孟获》、《八阵图》、《昭君出塞》、《贵妃醉酒》、《千里驹》、《双合印》、《巧姻缘》、《龙虎斗》、《反昭关》、《宇宙锋》、《花田错》、《春秋配》、《水淹七军》、《齐王点兵》、《战长沙》、《古城会》、《百花赠剑》、《义虎报》、《齐王点马》、《借靴》、《龙凤扇》、《三挡》、《醉打三门》等。
根据唱腔，徽剧可分徽昆、吹腔、拨子、二簧、西皮、花腔小调。徽昆的唱腔曲牌较苏昆粗犷强烈，以演武戏为主。吹腔以笛和小唢呐为主要，分曲牌、板式变化加曲牌体、板式变化体。拨子以枣木梆击出节奏为主。二簧、西皮大部分以徽胡为主。花腔小调大部分是民间俗曲俚歌，生活气息较浓。
早期徽剧的脚色分为：末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑九行。在表演上，动作粗犷豪壮，擅长武戏，如独脚单踢、叉腿单踢、刀门、翻台子、跳圈、窜火、飞叉、红拳等。
徽剧杰出代表是程长庚。他把徽音、京音、楚音兼收并蓄，自成一家，承先启后。因此，他成为京剧的开山祖师。
[编辑]注释

^ 《梦华琐簿》，道光二十二年
^ 黄山揽胜:徽剧与徽班

錦歌

錦歌


  
類别：曲藝
地區：福建
編號：第一批國家級非物質文化遺產名錄Ⅴ-26
申報地區或單位：福建省漳州市



漳州錦歌分布於漳州薌城區及其周邊地區
　　原名歌仔或什錦歌，又稱乞食調。1953年定名爲錦歌。這是一種有器樂伴奏的歌唱形式，是閩南主要民間曲藝之一，流行於以漳州爲中心，包括廈門、晉江、龍溪在内的閩南平原地帶及台灣省和南洋諸島華人聚居地等。

　　漳州錦歌是福建省五大曲種之一，與泉州南音並稱爲閩南民間姐妹藝術之花。錦歌是一種重要的曲藝唱曲形式，原名"雜錦歌"，"錦歌"是通行的簡稱。它以四句七言或五言的聯句彈唱歷史和傳說故事，約在明末清初繼承了南詞小調、道情及民間小戲的音樂發展而成。逢年過節，喜慶之際，漳州城鄉經常可見錦歌藝人坐唱，走唱，用鄉音唱白，曲調纏綿，散發着濃鬱的鄉土氣息。


編輯本段歷史溯源

　　唐宋間錦歌初步形成，明代已較爲定型完整。它來自民間，以方言演唱，有着濃鬱的鄉土氣息。曲調流暢樸實，富有表現力，内容通俗健康，易學易懂，爲群眾所喜愛，許多農村都有"歌仔陣"、"歌仔館"。錦歌進入城市後，改用南琵琶、洞簫、三弦、二弦等樂器，唱腔由原來的活潑、粗獷、豪放轉爲婉約柔細，姿勢安逸。曲牌名稱，原來的"七字仔"改稱"四空"，"大調"改稱"五空"、"貝思"。演唱中有時插入幾小節南樂，稱"曲爿"。農村仍保留原有風格，逐漸形成農村、城鎮和原始的月琴三大流派。城鎮的"亭"派有八樂吟、樂吟亭、集弦閣、盛音園、進德社；農村的"堂"派有慶豐堂、慶賢堂、東音堂、錦雲堂、一德堂、攀和堂；"月琴"派有長泰、華安、平和以及盲藝人的走唱(乞食調)和雲霄的"四管齊"。

　　明末清初，隨閩南人民東渡，錦歌在台灣落戶。目前仍在台灣流傳的有"牛犁歌"、"病囝歌"、"天烏烏"。台灣歌仔戲的音樂是在錦歌基礎上融合當地民間音樂而成。同時，錦歌也隨移居者在南洋諸地流行。民國18年(1929年)，漳州錦歌藝人陳麗水、林庭、賴耀山、王清吉、陳膠掠、朱亞、鍾青、陳不得等應邀到南洋諸地演唱，以藝會友，並在新加坡興登堡百代公司灌制唱片40多張。他們演唱的《陳三磨鏡》、《審陳三》、《安童鬧》、《無影歌》、《賭錢歌》、《大伯公歌》、《兑獺返齲緱乙皇薄　

　　1950年，漳州市有錦歌社10多個，較著名的有龍眼營錦歌社、霞薰錦歌社、新橋錦歌社、東嶽錦歌社和浦南錦歌社。1952年，龍溪縣石碼成立錦歌劇社，演出錦歌劇《孔雀東南飛》。1956年、1978年應中國唱片公司和香港東方唱片公司邀約，灌制唱片和錄制卡式帶發行國内外。60年代初文化部門組織力量挖掘錦歌傳統曲本,至1963年共挖掘、記錄錦歌曲本26個，曲調150多支。改革開放以後，創作許多新的劇目，如：《思親》、《尋祖》、《水仙情》、《台灣阿婆看女排》、《喬先生回漳州》等，參加省和全國文藝調演，穫得多項獎。1983年，錦歌新秀王素華曾赴新加坡演出。80年代，各地錦歌社團多次集會觀摩，加強藝術交流，錦歌表演藝術不斷提高。


編輯本段藝術特色


通元廟前唱錦歌的人們
　　錦歌的表演形式爲多人圍坐演唱，同時分持琵琶、洞簫、二弦、三弦及木魚、雙鈴等自行伴奏。

　　錦歌的唱腔風格大致要分爲堂、亭兩大流派。堂派主要流傳在農村中，唱腔粗獷有力，曲調接受民間歌謠，擅長唱"雜念調"，鏇律靈活，變化多樣，每句後面都有落尾。亭派流行在城市，唱腔比較幽雅、細致，咬字分明，采用南曲的曲調比較多，使用的樂器和指法比較近南曲。

　　錦歌的曲調豐富繁雜，大體可分爲四類。一類叫"雜念仔"、"雜咀仔"，唱腔近於念誦，自由活潑；一類是"四腔仔"、"五腔仔"，也叫"七字仔"、"大調"或"丹田調"，是錦歌獨具風格的基本曲調；一類叫"花調"、"雜調"；一類是"顺樂曲"。

　　演唱形式有一人唱念，兩人對答，三、四接着唱念，也有自唱樂隊伴秦的。漳州市的圍坐彈唱多，廈門有許多節目是站着演唱，並借助動作來表現。

　　錦歌使用的樂器有月琴、二弦、洞簫、南三弦、拍板等，也有以琵琶代替月琴，用品簫代表洞簫的，有的還加上嗩呐。廈門地區演唱時，有用木魚代替拍板的。

　　錦歌的主要曲目有四大柱：《陳三五娘》、《秦雪梅》、《山伯英台》、《孟薑女》，八小節：《妙常怨》、《董永》、《井邊會》、《呂蒙正》、《劉永》、《壽昌》、《閔楨》、《高文擧與玉貞》。抗日戰爭時期，產生了一些反映革命鬥爭生活的曲目，如《長工歌》、《送郎參軍》等。

　　四、傳承意義

　　錦歌曲目，故事完整内容較長的稱"大柱"，摘唱某些段落爲"小摺"，傳統曲目有一二百個。隨着時間的推移，現今人們對於錦歌的興趣日益淡漠，錦歌藝術面臨隨時可能消亡的危機，需要設法加以保護。

　　漳州錦歌植根於民間大眾之中，曲調優美流暢，唱詞通俗易懂，具有濃鬱的鄉土氣息。錦歌是閩南最古老的民間曲藝之一，明末清初，鄭成功收複台灣時，把錦歌也帶至台灣，並與當地民歌、調相結合，形成了"歌仔"，因此專家認爲，錦歌是歌仔戲的"老祖宗"。錦歌與台灣歌仔戲的密切關係，使錦歌藝術成爲連接海峽兩岸人民心靈的彩色紐帶。錦歌是通過勞動人民（演唱藝人）根據各自所處的民族地域特點、歷史文化傳統積澱、群眾的審美理想追求和當地的風土人情、語言特點而創造的智慧結晶，具有鮮明的藝術個性。

歌仔戏

歌仔戏
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台湾歌仔戏；图为知名歌仔戏剧团明华园正演出的野台戏

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歌仔戏（台语：goa-a-hi）是20世纪初叶发源于宜兰，目前台湾民间最兴盛的传统戏曲之一，也是具代表性的传统表演艺术。歌仔戏是以掺杂古典汉诗、汉文的文言文台语为主的戏剧。早期演出内容多半为让大众也能接触文雅词汇或忠孝节义故事，是早期农业社会重要娱乐活动之一，也是台湾常民文化的代表。历经时代更迭曾几度遭到打压、排挤。步入当代的歌仔戏演出型式内容日渐丰富、多元、精致，当代更出现许多享誉国内外的知名戏团与重要文艺传承人。2009年颁定为台湾文化资产之重要传统艺术类，被誉为“东方歌剧”[1]。

[编辑]名称起源

歌仔戏
歌仔戏又称歌仔、歌戏、歌子戏或歌崽戏。又属“歌仔戏”一词在民间最为流行，接受程度最高。2009年申报为“台湾文化资产”时便是以“歌仔戏”一词送交申请。“歌仔”有小曲、民歌的意思。歌仔戏三个字，皆有其台语含意；“仔”意义同“子”，如桌仔、杯仔、帽仔等。台语中都以“啊”的语音，表示国语的“子”。例如“桌啊”，即“桌子”。仅歌子戏因国语字误用为“歌仔剧”，而成为惯用词）。中华民国政府明订发音；台罗拼音：kua-a hì。
芗剧
歌仔戏音乐曲调富有地方色彩，使用方言俚语，通俗易懂，又博采其他剧种的优秀剧目与表演艺术，民国初年盛行一时。民国17年(1928年)4月，台湾歌仔戏三乐轩班来漳州白礁慈济宫进香、演出，大受群众欢迎。于是龙溪、海澄等县城乡，纷纷成立歌仔馆或歌仔戏班。民国20年，龙溪竹马戏班宝德春首先改唱歌仔戏，随后一些小梨园、竹马戏班也改唱歌仔戏。民间近百个南馆、北馆也改为歌仔馆，逐渐转为子弟戏班。抗日战争爆发后，地方政府把形成于台湾的歌仔戏视为“亡国调”，通令禁演。当时，邵江海、林文祥等艺人从锦歌吸收养分,创作了杂碎调。他们以杂碎调为主曲,六角弦为主弦，并吸收高甲戏、梨园戏、竹马戏、汉剧部分曲调，融汇南曲、南词、山歌小调，重新创作一套新的唱腔改良调，搬上舞台演出，时称改良戏。改良戏在漳州龙溪一带广泛流传与发展，仅龙溪县的改良戏班、歌仔馆就有200多个。较著名的职业班社有龙凤春、宝德春、金宝丘、金瑞春、艳芳春、新金春、宝莲丘、笋仔班等。苏登发、甘文质、宋占美、陈金木、姚九婴、叶振东、颜扁等一批名艺人崭露头角。民国29年末，国民党龙溪社会服务处以“扩大抗日宣传”为借口，插手子弟戏班社，并塞进黄色歌曲，使改良戏一度走向歧途。抗战胜利后，舞台上出现改良调与歌仔调合流融汇的盛况。民国37年，南靖县都马抗建剧团(子弟戏班)前往台湾演出，带去改良戏和新编杂碎调，受到台胞的喜爱与欢迎。 新中国成立后，由于改良调(子弟戏)主要流行于龙溪芗江一带，就正式改称芗剧。1951年8月，歌仔戏霓光班与子弟戏新春班合并成立漳州市实验芗剧团。从此，芗剧逐渐发展成为福建省五大剧种之一。 台湾歌仔戏在传入福建后，在当地统称为芗剧。歌仔戏流入福建漳州一带被称为“歌仔”、“杂锦歌”、“什锦歌”等。1953年，福建省文化厅决定将流传于漳州九龙江的“歌仔”统称为“锦歌”。又取意九龙江别称－芗江，将流传福建的台湾歌仔戏正式称为“芗剧”。
[编辑]出演历史

发源于台湾宜兰的本土汉文剧种－歌仔戏，约产生于日治时期1900年代前后。歌仔戏正式的雏形为宜兰本地的落地扫，吸收车鼓阵等元素，慢慢发展成小戏。而后又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。
随着汉文化进入兰阳平原，最初只是漳州移民带来其原乡流传的的“歌仔”小调与当地流传的“歌仔”与“车鼓”，便在宜兰融合发展成为“本地歌仔”[2]。
而歌仔戏的创始者则众说纷纭，有“歌仔助”欧来助、陈高犁、猫仔源等说法[3][4][5]。本地歌仔在早期移民传唱时，将多首歌仔套词，形成完整的剧情，坐场清唱。尔后才加上角色扮演和动作，形成最初的型式，且稍具戏曲雏形的歌舞小戏，之后加入各种服装及角色后，逐渐成为大戏[6]。
歌仔戏形成完整的戏剧表演后，由于采用闽南语演出，贴近民众生活语言，且曲调采自歌谣小调，极受台湾百姓欢迎，就连原本的大戏戏班如乱弹、高甲、京剧戏班都与歌仔戏合作，也促使歌仔戏吸收许多大戏的元素。1925年传入福建厦门，自此流行于闽南地区。1927年传入马来西亚、新加坡、菲律宾等地，自此逐渐风行东南亚华侨地区，当地开始组织歌仔戏团。
台湾日治时期，歌仔戏备受批判，以为猥琐，甚至伤风败俗。中日战争期间，日本殖民当局开始厉行皇民化运动，开始禁绝歌仔戏等汉人传统戏曲演出，歌仔戏艺人只得改穿和服、佩带武士刀演出，唱日本军歌，宣扬日本当局政策，也促使歌仔戏胡撇仔的形成。日本战败投降，国民政府接管台湾，放宽了歌仔戏演出。1947年，开始推行国语运动，台湾省行政长官公署宣传委员会有限度准许演出剧目。1950年代由于极力推展反共政策，要求戏剧改良，相继成立“台湾歌仔戏改良会”、“台湾省地方戏剧协进会”、“台湾省改良地方戏剧委员会”。演出女匪干、延平复国、鉴湖女侠等戏。禁绝许多剧目，准演剧目多数强调忠孝节义，并推出多出反共剧目[7]。
1971年，台湾省政府公布〈加强推行国语实施计划〉，1973年中华民国教育部公布〈国语推行办法〉极力推展国语运动，台湾闽南语备受压抑。1976年颁布〈广播电视法〉，限定台语节目播出时段、时数，甚至因而产生国语电视歌仔戏。[来源请求]
经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得发展的动力。 1980年代，台湾本土意识逐渐蓬勃，歌仔戏开始出现文化场，亦即舞台歌仔戏。歌仔戏团进入国家戏剧院、各县市文化中心表演。
[编辑]表演型态

[编辑]落地扫时期
宜兰地区称早期的歌仔表演为“本地歌仔”，又称“老歌仔”、“传统歌仔”、“旧卷歌仔”。落地扫为歌仔戏最早的表演形式，近似于褒歌、车鼓小戏，无论生旦都由男性演员演出，采即席演出，也有组成阵头形式参与庙会香阵，目前仅余宜兰地区尚有少数艺人，如陈旺欉等人加以传承。
[编辑]野台歌仔戏


台湾庙宇戏会现仍常见的野台歌仔戏
歌仔戏吸收四平戏、客家采茶戏、高甲戏、乱弹戏的表演形式，模仿其身段、服装，逐渐形成完整的表演形式，即所谓的“老歌仔”。台湾本地庙会最初都采以官话系统北管戏演出酬神，而后歌仔戏也逐渐成为酬神表演的戏曲，广受台湾百姓喜爱。酬神戏可分为扮仙戏与正戏两部份，早期开演之时的扮仙戏仍以北管的官话语音演出，近来多直接采用台语演出。正戏则有日戏与夜戏，早期曾有日演北乱弹戏，夜演歌仔戏的形式。
野台歌仔戏与内台歌仔戏时期，歌仔戏的演出皆采“幕表戏”的表演形式，所谓幕表戏，即所谓“作活戏”，由剧班中的戏先生讲说剧目情节大概，大略叙述走位及表演过程，其余则交由演员临场表现，演员之间与文武场都要有极好的默契。而这种表演，侧重于演员的功力，即所谓“腹内”功夫，要能即席编词行腔，因而早期的剧本都是由资深艺人口耳相传，经由手抄记录为口述剧本。
[编辑]内台歌仔戏
日治时期，野台歌仔戏极受台湾民众欢迎，当时中国许多剧团来台演出，歌仔戏吸收福州班的布景、连本戏形式，学习京剧的武打、身段和锣鼓点，表演更加精采。京剧当时在台湾称为外江戏，1910年代在台湾曾流行一阵，1920年代渐趋没落，来台演出的剧团因此滞留台湾，解散剧团，艺人转而加入歌仔戏班，使得歌仔戏融入武打元素。许多戏院开始延揽歌仔戏班进入内台演出，观众必须买票进场，戏院沿街广播宣传，艺人则乘车，搭配文武场踩街游行。此一时期，歌仔戏班常在戏院连演数月，在机关布景上极其精巧炫目，甚而有水龙喷水演出。1915年左右，辜显荣购下日本人经营的淡水戏院，改名新舞台，延聘戏班演出，脍炙一时。皇民化运动之后，歌仔戏被迫改穿日本和服，说日语演出。战后，内台歌仔戏又展现荣景，1950年代全台歌仔戏团有三百余团在内台演出，为内台兴盛时期，直到电视娱乐流行之后，渐趋于衰微，退出内台。 不过如今有些歌仔戏团例如明华园、河洛、唐美云，将歌仔戏精致化，重新将之带回内台，甚至国际舞台。
[编辑]广播歌仔戏
1954年左右，台湾本地民本、中兴、正声、民声、国声及华声等广播电台延揽歌仔戏演员，借由广播演出，最早由一般的内台歌仔戏班预先录音，再由电台播出。后来则由广播公司自行成立歌仔戏团，至1960年代达于鼎盛。广播歌仔戏时期，由于单靠听觉传达，所以音乐创作更加繁多，如中广调、丰原调等等。当时最著名的剧团为正声电台的“天马歌剧团”，聚集相当多的著名演员。
[编辑]电影歌仔戏
1955年，都马班拍摄台湾史上第一部歌仔戏电影“六才子西厢记”，然票房不佳。拱乐社陈澄三随之组织华兴电影制片公司，拍摄“薛平贵与王宝钏”，由刘梅英、吴碧玉等人主演，于1956年播映。此后引发电影歌仔戏风潮，如赛金宝、美都、新南光、日月园等戏团也拍摄电影歌仔戏作品，至1965年后，电影作品止歇。电影歌仔戏将原有舞台剧本长篇故事浓缩、剪裁，于两、三小时内呈现，深受观众欢迎。
[编辑]电视歌仔戏
在1962年台视成立之后，歌仔戏进入电视屏幕，首先演出的是金凤凰歌剧团，真正轰动的是杨丽花。由象征剧场走向写实剧场，使传统歌仔戏有了变化，例如骑马不再以道具身段演出，而是真有其马。此外，唱腔减少，因为电视台语节目只有半小时，扣掉片头片尾和广告，较能配合剩余约21分钟的演出时间。当时电视的三台都有歌仔戏团，中视黄香莲、华视叶青、台视杨丽花，非常竞争。约在1951年时，推行国语运动，布袋戏和歌仔戏消失过一段时日。【状元楼】是当时电视歌仔戏的主题曲。
[编辑]舞台歌仔戏
1980年代初期，在文化单位补助下，歌仔戏开始登上“国家戏剧院”及台北市其他重要剧场演出，部分剧团后场增加国乐团，也吸收现在剧场的特色；1990年代上半期，慢慢脱离野台歌仔戏，越来越多戏团加入；1990年代下半期，部分优秀的戏团都以推出精致新戏为主要目标，剧本、曲调都由专人编写，更加重视舞台设计及演员服饰、装扮，包跨演员的演技、身段及唱腔都是一大重点。但目前投入现代剧场的歌剧团仍是少数，一般剧团以野台庙会演出为主。
[编辑]服装


歌仔戏丑角


歌仔戏旦角


歌仔戏净角


歌仔戏生角
[编辑]歌仔戏的音乐形式

[编辑]曲调
歌仔戏为歌谣体的戏曲形式，与昆曲、莆仙戏一类的曲牌体不同，歌仔戏的音乐形式与来源非常多元，最初以宜兰当地的歌仔为主，如四空仔（即七字调）、五空仔（即大调）、杂念，并且吸收其他小戏的留伞调、送歌调等等。战后，福建都马班来台表演，除了影响歌仔戏的表演形式，更引进都马调。七字调、都马调、杂念调可以说是歌仔戏最基本的核心曲调。歌仔戏也从北管戏、京剧吸收一些曲调，丰富其原有的音乐元素。广播歌仔戏及电视歌仔戏的发展之中，许多艺人也创作了繁多的曲目，甚至吸收台湾本地民谣、闽南与流行歌曲的曲调，如六月茉莉等，目前约略统计歌仔戏的曲调大约有三百多种。舞台歌仔戏成为风潮之后，许多戏团会根据剧情设计专有的曲调，不过这些曲调除了原创剧团外，较少流传，有几首特别流行：“都马摇板”（柯铭峰创作）、“锣鼓调”（刘文亮创作）。
在日治时代皇民化运动中，歌仔戏被迫改穿和服，持武士刀，说日语，演日本戏，无形中也吸收不少日本歌曲，穿插在演出之中，形成特殊的胡撇仔(opera的闽南语音转)，内台歌仔戏式微后，野台歌仔戏在各种庙会酬神场合中，为迎合市井兴趣，也穿插日语歌、流行歌曲，甚至国语流行歌曲，形成一种特殊的风貌。这种现象曾经引起学界及社会不少挞伐，然而在当代歌仔戏的发展下，一些剧团也特意采用胡撇仔的模式创作新的作品，如金枝演社、明华园戏剧团、许亚芬歌子戏剧坊等等，胡撇仔不再被视为只是迎合流俗的现象，而成为某种新兴的表演手法。
吹牌（牌子）就是以唢呐为主奏的吹打乐，也有称“粗吹”(以笛为主奏为“细吹”)。在戏剧中有官家或衙门迎送贵宾或重要庆宴集会都会演奏吹牌。歌仔戏中有升堂情节通常会演奏《三通》(《紧吹场》)。 歌仔戏早期常用广东音乐的演奏曲牌做串乐，以补本岛串乐的数量不足。串仔是陪衬性的背景音乐，对歌仔戏本身的唱腔没有太大影响，只是在伴奏乐器的演奏手法上(风格)有些影响，比如扬琴的加入和扬琴的演奏技法植入。广东音乐以高胡做主要乐器，而台湾喇叭弦的音色和定弦与广东高胡有异曲同工之妙，也有用广东秦琴可代替三弦的。
[编辑]民族管弦乐（现代国乐）的引进
台湾史上第1部大型民乐团伴奏的大型舞台公演歌仔戏，是1980年代，陈中申编曲；陈澄雄指挥台北市立国乐团的《刘全进瓜》，后来（帝来不来？）台北市立国乐团又和歌仔戏剧团合作了王振义编腔作曲编曲，陈中申指挥的《新白蛇传》；柯铭峰、刘文亮编腔作曲编曲，李英指挥的《寒月》；柯铭峰编腔，陈中申编曲指挥的《御匾》和《命运不是天注定》，刘文亮参与编腔，陈中申编曲指挥的第1版《新天鹅宴》这些大型舞台歌仔戏公演。
1990年，中国北京亚运艺术节的台湾歌仔戏《八仙传奇》公演，邀请高雄市实验国乐团（现在的高雄市国乐团）同往，担任音乐伴奏（刘文祥硕士论文页100注56），让高雄市国乐团成为台湾史上第2个伴奏大型舞台公演歌仔戏的公立专业民乐团。
后来台湾许多歌仔戏戏班的大型舞台公演，都邀请学习民乐专业的乐师参加伴奏，陈建诚、柯铭峰、庄家煜、刘文亮、陈孟亮等，台湾第1个同时是惟1的1个公立歌仔戏戏班宜兰县兰阳戏剧团更拥有自己的民乐团，周以谦、刘逸群、刘俊杰、黄殷钟、庄雅萍、刘静怡、秦国翔、张肇麟、黄建铭等都曾在该团工作，现在还有陈玉环（陈金环）、吴佩冠、许金连、朱作民等人。
阎惠昌监制，郭哲诚指挥高雄市国乐团的《乐韵悠扬台湾情》专辑中，邀请廖琼枝演唱《陈三五娘·益春留伞》，陈政统编曲，台湾国家国乐团和前身国立实验国乐团也曾与廖琼枝、唐美云、许秀年等歌仔戏艺员合作举行歌仔演唱音乐会，由瞿春泉、温以仁指挥。
国立实验国乐团在2003年与明华园在国家戏剧院合作《剑神吕洞宾》，陈孟亮、江松民编曲，瞿春泉指挥。
台湾史上第4个伴奏大型舞台公演歌仔戏的公立专业民乐团是台南市立民族管弦乐团（2007年，陈文龙编曲，刘文祥指挥的《野仲与游光》）。
[编辑]西方管弦乐的引进
最早可以上推到日治时代，日人经营的唱片公司曾邀请学习西乐的作曲家给歌仔戏编曲，请西乐演奏家伴奏，以管乐为主，也有弦乐，有时用钢琴、手风琴等键盘乐器。
通常文场（弦律部）的主弦（领奏胡琴）和几种特性（特色）乐器如大广弦、台湾三弦等和全部武场（打击）乐器会保留。
第二次世界大战结束后，歌仔戏乐队仍常用西方管乐器，以萨克斯风、双簧管、小号为主，也有用长笛的，低音部常用电吉他、贝斯，近年的大型舞台公演会用大提琴和低音提琴。
2006年12月10日，陈树熙指挥高雄市交响乐团与明华园剧团合作大型西方管弦乐伴奏的歌仔戏片段。
钟耀光编曲的《梨园天神桂郎君》和刘世瑛编曲的《慈悲三昧水忏》2部大型舞台公演歌仔戏使用了较大的西方管弦乐编制。
钟耀光编曲，邱君强指挥国立台湾交响乐团伴奏的《蝶谷残梦》，是台湾史上第1部配上大型西方管弦乐队的歌仔戏。
李哲艺编曲并指挥高雄市交响乐团伴奏的《何仙姑》是台湾史上第2部。
[编辑]徐丽纱的曲调分类
她认为歌仔戏音乐大体可分为：
锦歌类：台湾和闽南流行的歌仔（闽南叫“锦歌”）系列曲调。
哭调类：哭调系列曲调。
民歌类：锦歌以外其他的民歌曲调
戏曲类：从京剧、越剧、南音（南管）、北管等其他戏曲剧种吸收的曲调。
新调类：1945年第二次世界大战结束后新创作的曲调。
[编辑]哭调
哭调在歌仔戏的唱腔之中极为重要，林谷芳认为哭调是台湾人特有的苦歌形式。台湾人透过歌仔戏的哭调宣泄其生命中的悲痛，台湾为移民社会，本身在戏曲中传达的情感就比较不受古典美学的约束，渡海开垦的困厄兼以长期的殖民统治，所积累的生命苦痛，便透过哭调加以排遣。而台湾旧社会的女子，在传统礼教与父权的约制下，歌仔戏的悲苦情韵更成为其情感的投射。哭调的表现形式常连缀许多曲子以组曲形式呈现，主要的伴奏乐器为洞箫、大广弦、台湾月琴。
台湾各地都有其哭调，各冠以地名，如台南哭、彰化哭、宜兰哭、艋舺哭，另还有大哭、七字哭、都马哭、广东怨（陈冠华创作）等等。其基本形式仍是七言ㄧ句，而缀以虚字牵连属引。
[编辑]乐队及乐器
歌仔戏乐队的编制不大，通常大约五人左右，传统的编制分为文场和武场，文场在右，武场在左。其中文场的乐器，用以配合演唱曲调，武场的乐器则只能击出节奏，用以衬托戏曲情节的节奏或舞台气氛。经由文武场乐器的配合，可以加强戏剧的张力。
但近年来，歌仔戏的伴奏除传统乐器之外，也有西洋乐器的爵士鼓、电子琴、电吉他、萨克斯风及大提琴等；只要能够助长音乐更加悦耳动听者，都有人使用。
[编辑]文场乐器
文场的乐器组合以丝竹乐器为主，壳仔弦、月琴、二胡、三弦、笛子、箫、唢呐、鸭母笛（管）、扬琴、大广弦、六角弦、喇叭弦等，都是常用的文场乐器。
传统上以胡琴类乐器领奏，领奏琴师称为“主弦”、“头手弦仔”、“头手”，传统上有“4大件”：壳仔弦（壳子弦）、大广弦、月琴、台湾品仔（台湾笛）和“3大件”：六角弦、台湾三弦、洞箫的说法。
领奏琴师通常演奏壳子弦、六角弦、喇叭弦，有时还兼大广弦，如果演唱京剧曲调和部分北管曲调，领奏琴师还要担任京剧胡琴（[京胡]），都不一定，常常是生机的搭配，相当自由。
传统上，领奏琴师通常兼吹唢呐，但没有定规，只是一种普遍的情况。
[编辑]武场乐器
武场的乐器全是敲击乐器，只能奏出节奏，不能奏出乐音的高低，主宰全剧进行的节奏及气氛衬托。歌仔戏常用的武场乐器有单皮鼓、小鼓、堂鼓、梆子、大锣、小锣、铙、响盏等乐器。
歌仔戏有许多锣鼓点子源自京剧，只是名称不同，比如歌仔戏最常用的开唱锣鼓点子“正介”就是京剧的锣鼓点子“凤点头”；常用锣鼓点“葫芦尾”就是京剧的“夺头”；“双板介”就是京剧的“长锤”，其他取自京剧的锣鼓点子还有“回龙介”（“帽子头”；“冒子头”）、“加官点”（“抽头”）、“乱介”（“乱锤”）、“紧急风”（“急急风”）、“散介”（“冲头”）、“哭宫娥”（“扑灯蛾”）等，详见吕冠仪的硕士论文《台湾歌仔戏武场音乐研究》，更多歌仔戏锣鼓相关资料可参考王清松与吕冠仪合著的《歌仔戏曲调锣鼓运用》专书。

月琴


笛子


唢呐


扬琴
[编辑]歌仔戏的表演

[编辑]行当
角色行当是传统戏曲的特性之一，也是“程式化”表演的重要特征。行当同时代表演员训练与角色性格的分类。简而言之，演员必须要先透过行当，才会进入角色的扮演。 歌仔戏的行当本只有小生、小丑、小旦三种，但借由与其他剧种的交流，渐渐演变为“八大柱”，包含：
小生
副生：第二个生。反派角色称为“反生”；若会武功则称为“武生”。
苦旦
副旦：又称花旦。反派角色称为“妖妇”；若会武功则称为“武旦”。
大花
老婆(老旦)
三花(丑角)
彩旦：又称三八、三八旦。
[编辑]唱腔
不似京剧等其他剧种一般，歌仔戏所有行当全用本嗓演唱。也因此歌仔戏的唱腔依照演员及老师的不同特质，发展出各人不同的特色。
[编辑]口白
生角与净角的口白较为文雅，而旦角与丑角则较生活化。
[编辑]身段
以下依据廖琼枝女士“歌仔戏身段教材”中的示范，分为基础与身段两部份；侧重于生、旦的身段[8][9]。
基础动作
1.跤步:
蹋跤
换跤
半屈跤
屈跤
夯跤
小曲跤
小旦步
跤间步
研步
促步
蹒步
大跳
蹉步(着急时)
跪步
踮步
蹉步
跑蹉步
错步
2.手路
观音指
姜芽指
含蕊指
暴荀指
并排内转轮
上下内轮轮
并排外转轮
上下外转轮
轮手花
反转夯垣
反转插腰
凌波手
平排手
拱手
观音指合
观音指分
运环
3.袖尾
单手落袖
双手落袖
收袖
落袖接收
内翻袖
外翻袖
转袖夯垣
转袖囥后腰
拨袖
平面掠袖
横向掠袖
弄袖
飘袖
斾袖
披袖
反披袖
身段
将各项基础动作结合起来，并且配合观目（眼神）即为表演的身段。包含：
空手姿势
袖尾姿势
做工
其他的身段： 展扇花、驶目箭（送秋波）、阉鸡行（半蹲行进）、踩四角......等。
[编辑]台湾歌仔戏团

一心戏剧团[1]
明华园戏剧总团[2]
明华园星字戏剧团/胜秋歌剧团[3]
明华园黄字戏剧团[4]
明华园日字戏剧团[5]
明华园玄字戏剧团[6]
明华园月字戏剧团[7]
明华园天字戏剧团
明华园地字戏剧团
明华园辰字戏剧团
神仙歌剧团[8]
叶丽珠三姊妹歌剧团[9]
台南莺艺三姊妹歌仔戏剧团[10]
民权歌剧团[11]
秀琴歌剧团[12]
明凤琴歌仔戏团[13]
艺人歌剧团[14]
尚和歌仔戏剧团[15]
明珠女子歌剧团[16]
悟远剧坊[17]
仙女班歌仔戏剧团[18]
明霞歌剧团[19]
河洛歌子戏团[20]
春美歌剧团[21]
唐美云歌仔戏团[22]
海山戏馆[23]
芝山雅韵戏剧团[24]
国光歌剧团[25]
许亚芬歌子戏剧坊[26]
陈美云歌剧团[27]
嘉义为善歌仔戏团[28]
新协兴(明辉)歌剧团[29]
乡城歌仔戏剧团
周靖锦歌剧团
千凰创意剧团[30]
小倩歌仔戏团
光阳歌剧团
文薪剧团
玉兴歌剧团
莲荷文化剧团[31]
黄香莲歌仔戏团[32]
南方薪传歌仔戏剧团[33]
台北新明光歌剧团[34]
台北芦洲佳欣歌剧团[35]
新世华歌仔戏团
高雄春秋歌剧团(台南天香歌剧团)[36]
正明龙歌剧团[37]
新和兴总团[38]
新樱凤歌剧团[39]
嘉义光赛乐水锦歌剧团
台湾春风歌剧团[40]
赏乐坊剧团[41]
薪传歌仔戏剧团[42]
鸿明歌剧团[43]
兰阳戏剧团[44]
飞凤仪歌仔戏剧团[45]
仁友乡土文化艺术营[46]
台湾歌仔戏班[47]
壮三新凉乐团[48]
嘉义王家三姊妹歌剧团[49]
新国声歌剧团
台南威霖歌剧团[50]
高雄玉龙华戏剧团[51][52]
民安歌剧团[53]

客家戲曲簡介

客家戲曲簡介
張貼日期:2008-01-30


王璦玲
客家採茶戲在臺灣風行的時期，曾經有所謂的「採茶入莊，田地放荒」的景象，可見得客家戲在早期臺灣社會也曾經走過與臺灣歌仔戲一樣受歡迎的歲月。這兩者之間的差異，有其不同的音樂基礎與發展形式。不過，無論歌仔戲，或客家戲，其起源與形成，皆是經歷了由地方小戲到大戲的一個發展過程。小戲是戲曲的雛形，大戲則為戲曲之成型。所謂「小戲」，指的是腳色與情節極簡單的戲，演員少至一或二、三人，敷演之故事情節通常以逗趣的內容為主，對白俚俗，表演形式粗獷，音樂純樸，具有濃厚的鄉土風味。客家採茶戲中的三腳採茶戲，就是小戲型態。至於「大戲」，則是演員足以充任各門腳色，扮飾各種人物，情節複雜曲折足以反映社會百態，其表演程式與藝術形式成熟完整。目前臺灣客家戲演出，多以大戲型態呈現。

我們若依此而分，可以將客家戲曲依其形式不同分成兩類：一為屬小戲性質的「三腳採茶戲」；另一則為大戲性質的「客家大戲」。其中屬於小戲的採茶戲所以稱為「採茶戲」，主要是因其腔調為「採茶調」，從而得名。大體而說，客家戲的特色，主要在於在其獨特的唱腔與曲調。客家戲所唱的，是以流傳在客家地區客家人耳熟能詳的山歌與小調為主。客家山歌與小調是客家戲劇的基礎。從「山歌」到「採茶唱」（或稱「茶籃燈」），再發展到「三腳採茶戲」，這三個階段就是臺灣三腳採茶戲的形成過程。

「採茶唱」/「茶籃燈」還不能算是真正的戲劇，只是一種在慶典、廟會、熱鬧場合時類似「陣頭」的表演形式。通常由數位裝扮成採茶女的小孩手提籃燈，以「踏歌」的方式來表演，身體配合前後俯仰的動作，一邊行進，一邊唱歌，稱作「茶籃燈」或「採茶唱」。根據記載，臺灣在光緒二十年（1894）左右即有採茶唱，當時歌仔戲尚未出現，而採茶唱已經與四平班、福路班這些大戲一樣受到歡迎。由採茶唱進入三腳採茶戲的小戲階段，應約莫是在清末民初這段時期。

臺灣客家戲實際開始於三腳採茶戲，但對於採茶戲何時出現於臺灣，卻一直未成定論。一種說法，認為採茶戲乃自大陸傳入臺灣，主張客家戲實際是百年前由廣東客家人帶到臺灣來的一種以山歌為基礎的歌謠戲。而另一種說法，則認為採茶戲係源於以茶葉生採為主的臺灣新竹地區，而將其定位為起源於臺灣本土之客家劇種。

學者綜合前人的文獻與田野資料，確認「三腳採茶戲」至遲於清同治年間即已形成，並普遍流傳於北部客家地區。日治初期，三腳採茶戲的演出，逐漸擴大至福佬人居住的範圍，如大稻埕、板橋、艋舺等地。由於演出具親切、活潑的特性，所到之處廣受歡迎，故間接地影響了福佬人，使他們亦接受了這種音樂形式，甚至也加以傳唱。尤其大正、昭和年間，三腳採茶戲廣於民間流傳，以致有不少人投入此行拜師學藝。

如前所說，「三腳採茶戲」屬於地方小戲，是由二、三人分飾旦角及丑角的腳色，或說或唱或舞地鋪陳故事。其演出不著戲服，而以平居衣著為主，再加上一些簡單的道具或裝飾，如圍裙、帽、扇等。表演時，主要表現旦角之妖嬌嫵媚與丑角之詼諧逗趣。臺灣所見的三腳採茶戲，其敷演的內容，以《張三郎賣茶》一劇最為有名。該劇描述一位名為「張三郎」的茶郎與其妻、妹三人的故事。某年茶葉收成後，張妻與妹見茶郎終日在家無所事事，便勸其赴外鄉賣茶，經過一番推託與不捨，賣茶郎終於啟程。未料他賣完茶葉後，竟迷戀上一位賣酒的大姊，直至三年後將賣茶所得揮霍殆盡，才幡然醒悟，不得不踏上歸途，與妻、妹團聚。

三腳採茶戲中「三腳」的表演特色，展現於劇中不同的段落，三人的角色可以不斷轉換。演員或演張妹，或演賣酒大姊，或扮茶郎，或扮船伕，要能機動調配，反應敏銳，身段靈活。他必須十八般武藝樣樣精通，甚至連文武場伴奏都要能來上一段。由於故事曲折，一晚上的演出也只能挑出幾個段落來演。再加上三腳採茶戲在發展、流傳的過程中，即興色彩濃厚，因此亦吸收其他劇目，擴充、延伸了《張三郎賣茶》的故事情節。整個故事分為數段，每一段皆由一個曲調貫穿，而取其曲調名稱作為每折戲的名稱。其中較為著名的有【上山採茶】、【送郎十里亭】、【糶酒】、【問卜】、【盤茶】、【十送金釵】與【桃花過渡】等，這些劇目均成為客家三腳採茶的經典劇目。

臺灣客家地區的「三腳班」，一開始因地制宜，形式簡陋，並沒有正式的舞臺。演出時往往不搭舞臺，而是走到哪就演到哪，俗稱「落地掃」。此種打野戰的演出方式，一開始會先有一段開場白，介紹演員身份及熱場，而後展開表演。如果只有兩人，一人敲鑼、鼓，另一人則拉胡琴。三人時，多一人拉琴，相互搭配，音樂便可增添變化。三腳採茶戲演出時，雖多半選於廟前廣場，或空地上就地演出，講究一點的「三腳班」，亦有搭建簡樸的舞臺或戲棚者，以區隔表演場域與觀眾席。採茶戲從「落地掃」過渡到搭棚演唱，至遲在一八九八年就已出現，當時還是清一色的男性團員。緊接著到了日治中期，三腳採茶戲發展進入鼎盛，演出場所開始由「「落地掃」轉入內臺售票的商業劇場形式。

為了吸引更多的觀眾，三腳採茶戲在進入內臺後，便開始發展出一種名為「相褒戲」的小戲，既符合三腳戲的特性，也更充實演出的內容。由於「相褒」係源自採茶時男女山歌唱答，從而發展出的一種類似「車鼓」的小戲，所以又被稱為「挽茶車鼓」。相褒戲的演出者，為一男、一女，內容以二人對唱情歌，說情話為主，歌詞盡是一長串幽默笑話，形式都是四句聯語，所以唱這種歌的小丑或潑婦角色，必須長於口才，能對答如流，作出即興表演。兩個角色以相褒或相貶的方式來演出，由於不受既定情節的限制，演員發揮空間大，演出內容豐富，娛樂性十足，因此大受觀眾的歡迎，其中較知名的戲碼有《公背婆》。

三腳採茶戲與相褒戲，早期都是屬於內臺的演出形式。內臺戲時期，由於相對而言，具有商業市場的競爭與壓力，劇團得再想出一些新點子去取悅觀眾，在變化中求生存，所以後來相褒戲又加入了「拋採茶」形式。最初由演員下臺向觀眾奉茶，收取紅包。後又漸變為演員不下臺，而以「拋採茶」的方式增加趣味。所謂「拋採茶」，是一種即興式的演出，藝人手持一繩繫住茶籃，演出中以茶籃向觀眾席拋出，觀眾於藍中放置物品，並以此物件為題，要求演員即刻發揮，演唱山歌。這種題目可以稱作「彩題」，因此又稱「彩題戲」。以上兩種藉著「端茶」與「拋籃」的舉動，與觀眾打成一片，並於互動關係下展現才藝，以贏得額外的賞金或餽贈。此種演出今日雖罕見，但透過文獻可知其在日治初期相當受到歡迎，為當時報刊、書籍報導三腳採茶戲表演時，所著重描述的特色之一。而若以戲劇發展言，三腳採茶戲的流傳，孕育了常時民眾欣賞戲劇的習慣與愛好，而其音樂內容，亦成為了日後客家大戲豐富內涵的重要來源之一。故三腳採茶戲對於客家戲劇之發展，可說有其不可輕忽的重要性。

大體言之，三腳採茶戲的演出性質隨表演場合不同而略異，但約略可以分為三類：其一，為藝人的表演。此類以戲劇、歌唱為主，並靠觀眾的打賞，獲取演出代價。因此，這類表演中，藝人皆竭盡所能地獻藝。其二，為藝人演出三腳採茶戲，其目的在推銷藥品。此時三腳採茶戲的表演，僅屬穿插性的餘興節目；是吸引觀眾駐足的一項誘因。其三，則為以三腳採茶戲當作迎神賽會的表演節目，其性質多屬於「迎古董」中的一個陣頭。上述三種表演中，前二類屬於商業活動，故演出的藝人多為職業性，或半職業性；第三類的表演，則依附於地方廟會的慶典，多見於慶祝媽祖誕辰時的迎神賽會。

至於前文所提及的客家大戲，則係於小戲的基礎上，吸收其他劇種的表演程式、劇目及音樂，所形成的新興劇種。由於音樂、內容、表演形式上的改變，從而有「改良戲」一詞之出現，也有人稱它為「客家歌仔戲」。當然也有許多人沿襲舊稱，還是叫它「採茶戲」。事實上，早自清代乾隆、嘉慶之際，客家三腳採茶戲受到亂彈、四平戲等劇種的影響，逐漸孕育形成客家大戲。然而採茶戲真正從民間落地掃的小戲形式，過渡到內臺大戲，大約完成於日治時期。日治前期，社會安定，商業劇場興起，許多大陸劇團應聘來臺演出。如明治三十九年（1906）福州徽班「三慶班」的演出，為大陸戲班來臺作商業演出之濫觴，而後同年年底福州「祥陞班」及明治四十一年（1908）上海官音「男女班」亦相繼抵臺演出。這股觀賞大陸劇團演出的風氣，持續加溫、蔓延，並促使第一座專演中國戲劇的劇場──淡水戲館於明治四十二年（1909）正式開幕。一時之間，前往商業劇場觀看戲劇演出蔚為風氣，戲園經營者在無窮商機的利誘下，相繼自大陸引進戲班來臺演戲。據統計，自明治三十九年至昭和十一年（1908-1936）的近三十年間，就有四十個左右的上海京班，或在臺改組之上海京班，來臺演出。可見此一時期大陸劇團在臺演出的盛況。受到這股熱潮的推波助瀾，一些有商業頭腦的生意人，便嘗試將本地戲班引進劇場演出，如臺南亂彈戲班「玉記班」，於明治三十四年（1910），曾於臺南演出三天；中壢四平戲班「大榮鳳」，亦於明治四十四年（1911），在新竹西門天后宮獻藝。

由於本地戲班長期生存的空間在野臺，各地一年到頭的廟會慶典活動，讓這些戲班有足夠的演出機會，因此亂彈、四平戲等劇種在嘗試進入內臺後，仍同時持續其舊日「搬野臺」的演出形式。此種兼顧內臺與野戲的發展，深深地刺激了落地掃性質的民間小戲轉型，迫使它們吸收劇場的演出機制與表演內涵，進而改良成為大戲，並進入內臺場域演出。客家大戲便是在這種氛圍與形勢下孕育形成。客家改良戲能於短時間內，在三腳採茶戲的基礎上形成，並進入商業劇場演出，當時的大戲功不可沒。大戲中，京劇、亂彈與四平戲的表演程式、劇目、唱腔、後場音樂以及服裝、化妝、布景等舞臺技術，是客家改良戲直接移植的典範。尤其是京劇在商業劇場的發展，更成為客家改良戲模仿的對象，如連臺本戲的演出、活動機關及電光技術等。所以，在訓練新進演員時，戲班大都會聘請京劇或四平演員為戲先生，教導唱腔及身段動作，以充實客家改良戲的內涵。

民國五十年代前後，各種新興娛樂興起，衝擊著傳統文化，尤其電視出現之後，長期在野臺生存的亂彈、四平戲等劇種，更遭受嚴重的市場危機。客家內臺改良戲雖因此逐漸沒落，然而改良戲藝人之流向外臺發展，由於順應原有的野臺戲劇生態，除娛樂性質外，仍有廟會慶典的宗教需求之支撐，因此仍有它可以延續發展的空間。這種再度邁向野臺的戲劇演出，與內臺最大的差異，在於演出者有意識地向大戲學習扮仙戲，以應付民間宗教集會之需要。這項特點，在亂彈、四平戲逐漸沒落，大量藝人流入歌仔戲班或採茶班後，為採茶戲班注入強大的生命力。在各種客觀環境的配合下，採茶大戲藉著豐富劇目、改良唱腔、提升演員素質等手段，逐漸搶佔亂彈、四平的神戲地位，並成為今日客家地區唯一的外臺客家劇種。進入外臺場域後，採茶大戲受演出空間限制而略為改變，其演出形式已非昔日的連臺戲，而以一臺戲一齣戲為主。演出分三時段：早上九點至十一點之間演扮仙，下午兩點半左右演日戲，晚上七點演夜戲。日戲是唱曲牌，通常唱曲牌時多是大將軍、神仙或一些地位較高的角色出現的歷史劇。例如《封神榜》，便是一齣唱曲比較正式及隆重的戲，音樂則運用京劇、亂彈、四平戲的唱腔。此種現象，除是承襲以往成熟劇種之劇目外，亦有部分原因，係源自其所面對的，乃是廟宇的神聖性之故。夜戲則多以家庭倫理劇為主，其音樂為具有客家特色的採茶（平板）、山歌及小調。此類的戲碼，通常比較活潑輕鬆逗趣，亦有不少是一些講述忠孝節義的戲，例如《三娘教子》、《蛤蟆記》、《鴛鴦樓》等。

總合來看，在與外來劇種一段時間的互動之後，客家戲逐漸擺脫了原來小戲的簡單表演型態，戲班組織逐漸擴大。早期陣頭演出時並無戲班，演員乃臨時湊合而成，在吸收亂彈、四平戲，進入戲院以後，一改過去三角採茶戲臨時性的組織，而成為有規模的職業劇團。除了原來的三小──小旦、小丑、小生以外，也加入了傳統大戲角色，使得可演出的戲碼增加，而其中又以四平戲的武戲影響最為深遠。而隨著角色的增加，服裝、道具與化妝也大量吸收了大戲的樣式，在行頭上更為精緻與講究。至於音樂部分，早期「落地掃」的演出時伴奏樂器相當簡單，通常一人拉胡琴，另一人打鼓，在吸收亂彈四平後，客家戲的文場一般為「頭手絃」或「頭手」（所司為椰胡，又稱殼仔胡，二絃）、「下手絃」（所司為胖胡，又稱合絃，合音用），再加一支彈撥樂器；武場則為一人打鼓，司鼓者稱「頭手」、「頭手鼓」或「上手」，另一司鑼者稱「下手」，所司者有大、小鑼、鐃鈸等，使得音樂更為豐富。這些不同劇種互動之後，造成採茶、亂彈與四平戲混唱的結果，「胡?鬥」的現象開始出現，唱腔也變得多樣化。就演出的身段動作來說，客家戲在吸收亂彈、四平戲的身段之後，脫離了小戲簡單的動作形式，比較要求程式化的身段。演員從出亮相即有一定的規矩，「行腳步」、「出手出腳」都必須經過特別的訓練，不能像小戲時那般隨性，而其中最明顯的改變，就是客家大戲增加了許多熱鬧的武打場面，使戲劇形式更為豐富成熟。總之，客家戲在經過漫長的發展歷程後，也慢慢找出自己的特色與方向，由小戲到大戲，積極展開重闢觀眾市場的發展途程。

以上所述，便是現在所稱的「客家採茶大戲」或「客家大戲」。這中間經歷了不少變化，不過，始終不變的是，客家採茶大戲的音樂唱腔，仍然以原來的山歌採茶調為主，口白也是仍是採用客語。以目前的狀況來看，客家大戲在外臺演出，透過扮仙戲及日、夜戲的不同呈現，一方面保留亂彈戲、四平戲的演出劇目、表演方式及音樂唱腔，一方面也展現採茶大戲所特有的唱腔及演出方式。這種兼容並蓄以及擅於順應時代社會潮流的特色，是亂彈戲、四平戲沒落後，客家大戲仍能往外臺發展的主要原因之一。不過由於演出缺乏商業競爭，劇團缺乏創新的動力，在觀眾逐漸趨向小眾之際，客家戲劇的發展，日後仍需要社會共同的關注，使它不但能延續以往傳承鄉民藝術的文化功能，同時亦能經由不斷創新，而更上層樓。這是大家所共同引頸期盼的。

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